優(yōu)質(zhì)的文學(xué)作品在誕生之后，為了讓全世界都能享用，就必須打破語言與文化的障礙進行翻譯轉(zhuǎn)化。而這也讓另一種文學(xué)誕生，被稱之為“譯文學(xué)”。

　　在這一過程中也存在一個經(jīng)典化的過程，翻譯文學(xué)經(jīng)典是原文和譯文在多種因素影響下共同作用的產(chǎn)物。其中，巨大的闡釋空間是文學(xué)經(jīng)典之所以為文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)在原因。越是優(yōu)秀的作品蘊含的可闡釋空間往往也越大，文學(xué)經(jīng)典翻譯的重要任務(wù)就是要在目的語文化中創(chuàng)造一個類似的可闡釋空間。唯有如此，才能促使翻譯文學(xué)在目的語文化中被不斷閱讀、不斷解釋、反復(fù)出現(xiàn)乃至變異衍生，加速其在異域的經(jīng)典化進程，形成原語母體經(jīng)典與譯語衍生經(jīng)典并存的局面。

　　《紅樓夢》在國內(nèi)之所以被奉為經(jīng)典，主要在于其思想的深刻性、文化的豐富性、藝術(shù)的精湛性和語言的優(yōu)美性，再加上作者、版本、脂批等文本外因素，更是進一步拓展了小說的可闡釋空間，體現(xiàn)了小說主題的復(fù)調(diào)性與解讀視角的多元性。

 

　　譯者的補償策略

 

　　中西語言文化存在巨大差異，如何才能把《紅樓夢》的闡釋空間“運送”到國外;譯者歷經(jīng)艱辛，運送過程中闡釋空間是否會發(fā)生變異;如何正確看待譯文在藝術(shù)層面與思想層面的變異;譯文中的闡釋空間大多是再現(xiàn)原文或是由譯者再創(chuàng)造，譯者的補償策略對譯文的闡釋空間有著怎樣的影響，這些都是在《紅樓夢》的翻譯研究中亟待深入探究的問題。

　　在英語世界，《紅樓夢》有編譯本，如王際真、麥克休姐妹(F. Mchugh & I. Mchugh)等人的編譯本，有全譯本，如楊憲益、戴乃迭和霍克思、閔福德 (D. Hawkes & J. Minford)的兩個全譯本，還有早期的片段選譯，如馬禮遜 (R. Morrison)、德庇時(J. F. Davis) 等人的選譯，以及稍后的節(jié)譯，如包臘 (E. C. M. Bowra)、裘里(H. B. Joly) 等人的節(jié)譯。諸多早期譯本(文)為《紅樓夢》在英語世界的廣泛傳播奠定了基礎(chǔ)。然而，要討論譯文的闡釋空間問題，最好的對象還是全譯。已有幾家編譯本基本上都是出于市場考慮，聚焦于寶黛愛情，注重小說的故事情節(jié)，刪除了原文的有機整體性，也大大縮小了原作的可闡釋空間。海外紅學(xué)研究者若基于編譯本研究《紅樓夢》，結(jié)論的可靠性就很難保證。早期的片段選譯或節(jié)譯大多出于幫助英語讀者學(xué)習(xí)漢語的目的，如馬禮遜、裘里等人的譯文，對小說的藝術(shù)性與思想性不夠重視，也不可能再現(xiàn)原文的闡釋空間。在《紅樓夢》英譯史中，還有一個彭壽(B. S. Bonsall)的全譯本，偏重直譯，可讀性與藝術(shù)性不是太高。由于其未正式出版，影響也不是太大。相對而言，楊譯與霍譯的知名度更高，尤其是后者，更是諸多國外紅學(xué)研究者的參考譯本。

　　楊譯本比較忠實原著，包括很多加注補償，有利于譯文讀者對譯文進行深入解讀。楊譯的注釋往往是點到為止，不做過多解釋，旨在為譯文讀者提供一些交際線索或深度解釋的突破口，尤其是原文一些互文資源，如引用《西廂記》、《牡丹亭》中的話語。值得注意的是，楊譯對一些語言文化現(xiàn)象并沒有過度解釋，越俎代庖，剝奪譯文讀者的解釋權(quán)。小說畢竟是小說，譯文注解要適度、適量，在引導(dǎo)讀者解釋與保留譯文解讀空間方面保持適度的張力。

　　針對中西語言文化之間的差異，霍譯也有很多補償，但往往把補償?shù)膬?nèi)容有機地整合在譯文之中，讀起來更加流暢、自然，如對《紅樓夢》中戲劇名《滿床笏》、《南柯夢》的整合補償。這類補償同樣起著引導(dǎo)譯文讀者對其進行深入解讀的作用，同時還不會打亂譯文讀者的閱讀思路。中國文學(xué)作品外譯也不妨多采取這種翻譯補償策略，但不宜補償過多內(nèi)容，盡量不露痕跡，巧妙引導(dǎo)，適度保留，為譯文讀者營造一種與原文讀者類似的閱讀體驗，建構(gòu)一個類似的闡釋空間。

 

　　開放的闡釋空間

 

　　任何文學(xué)作品都是一個有機整體，譯者翻譯時要有強烈的整體意識，大處著眼，小處著手，稍有不慎，便很有可能縮小原文的闡釋空間，減損原文的藝術(shù)性與思想性。《紅樓夢》有典型的“尚紅”意識，“紅”不僅是小說的標志性色彩，更是一種象征，象征眾多紅顏女子，如“悼紅軒”、“怡紅院”、“千紅一窟”、“落紅成陣”、“紅消香斷有誰憐”等，組成了一個強大的象征語義場。楊譯通過再現(xiàn)這些核心短語中“紅”(red)之意象，為譯文讀者創(chuàng)設(shè)了類似的解讀空間，結(jié)合具體語境、文本整體以及中華文化傳統(tǒng)，精英讀者也不難體悟其中的微言大義。若對每個含“紅”的核心意象都加注說明其中象征意義的話，譯文就會變得索然寡味，文學(xué)性也會隨之大打折扣。

　　翻譯文學(xué)經(jīng)典的意義也是一個開放結(jié)構(gòu)，譯者不能一味地填補空白，把意義的開放結(jié)構(gòu)“封死”，還要給讀者留下足夠的品位余地。霍克思認為“紅”在中西文化語境中有不同的聯(lián)想意義，基本上對這些核心話語中的“紅”進行舍棄，如把“悼紅軒”譯為“Nostalgia Studio”(懷舊軒)，把“怡紅院”譯為“The House of Green Delights”(快綠院)，把“千紅一窟”譯為“Maiden’s Tears”(女兒淚)等。霍譯體現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性，若逐個評論，也不失為有效的選擇。不過整體而言，原文“紅”之象征語義場便大大減弱了，不利于表現(xiàn)小說為(年輕)女子吶喊與平反的主旨。

　　賈寶玉有強烈的“女兒崇拜”思想，最典型的言論便是“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”。針對“女兒”的翻譯，楊譯、霍譯皆為“girls”，措辭準確到位，裘譯和彭譯分別為“woman”與“females”，很大程度上扭曲了寶玉的女性觀。寶玉類似的話語還有很多，如“凡山川日月之靈秀，只鐘于女兒”等。裘譯與彭譯很少注意到“女兒”與“女人”的區(qū)別，使賈寶玉的思想(形象)出現(xiàn)了較大的變異，原汁原味的解讀空間也隨之受損。若從女性主義視角解讀《紅樓夢》，裘譯與彭譯的措辭提供了一個新的解讀空間，與作者的女性觀(不等于賈寶玉的女性觀)并不沖突。所以譯文的解讀空間也不一定完全是移植原文的，誤譯的現(xiàn)象有時也可為譯文讀者創(chuàng)建新的解讀空間。如果把譯文作為獨立文本的話，這種新的解讀空間的創(chuàng)立便有了存在的合理性。

　　整體而言，楊譯對小說中思想話語的翻譯更到位，這與譯者的身份有關(guān)。作為中國人，楊憲益對中國思想文化的理解更為透徹。英語讀者想通過研讀《紅樓夢》了解中國文化與思想的話，楊譯無疑是較好的選擇。換言之，若從文化交流層面解讀譯本，楊譯的解讀空間似乎更大，也更有利于實現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典翻譯的跨文化傳播。從審美空間的大小而言，霍譯卻更優(yōu)秀，更具有作為獨立文本的價值。霍譯尤其注重在文學(xué)性上下功夫，出現(xiàn)了很多“創(chuàng)造性叛逆”，也給譯文帶來了不少靈氣，有助于實現(xiàn)“句中有余味，篇中有余意”的閱讀勝境。

　　海外紅學(xué)研究的視角很多，如文體敘事學(xué)、神話原型批評、女性主義批評、互文性理論、寓言與反諷等，多從文本內(nèi)部挖掘《紅樓夢》的潛在價值。如果海外學(xué)者對《紅樓夢》譯本進行分析的話，楊譯自有其不可忽略的研究價值，更加接近小說的“真面目”，也更有利于中西文化與思想的交流。如果把譯文作為獨立的文本來閱讀的話，霍譯或其他編譯本也許更適合當(dāng)下英語讀者的胃口。不同的翻譯目的(如文化傳播、文學(xué)譯介、學(xué)習(xí)漢語)，會針對不同的受眾群體，不同的受眾群體在不同譯文的闡釋空間中會發(fā)現(xiàn)不同的東西。